茅原教授是一位拒绝墨守成规的学者，一生追求学术，兢兢业业，教书育人，心无旁骛。其贯穿生命始终的反思意识、实践意识、跨学科意识，如今回想起更觉惠我良多。在茅原先生诞辰90周年暨逝世一周年之际，特撰此小文，以示纪念。

人的一生，或长或短，或深或浅，除自己的“独立行走”外，还会受到他人及社会的影响。在我的人生途程中，假使要问什么人对我影响最大、最深、最远？我会毫不犹豫地回答：茅原先生是其中之一。我到南京艺术学院读硕士之前，虽有跟随其学习的心愿，但苦于没有契机，只能当做一种奢望罢了。

直到2004年5月18日我收到南京艺术学院硕士研究生入学通知书时，萦绕心间随茅老师学习的愿望才又复现。当时我觉得虽幸运通过研究生入学考试，但仍心有余悸，觉得还有很多音乐本体方面的未解之谜亟待解决。于是向冯效刚教授表达了想随茅原先生学习的意愿（知晓他们早已认识）。当向茅先生表达了心愿后，先生建议并介绍我先随南京艺术学院已退休的华萃康老师学习和声。就这样，大概持续了2年的和声学习后，经华老师介绍开始随茅原先生继续深入攻研作品分析，从此与先生结下了亦师亦友般的忘年之交。

在随茅原先生近八年的系统学习中，从单一曲式，到复杂的交叉曲式直至整部歌剧的音乐分析，先生不厌其烦地对我进行逐一讲解，于我而言，可谓脑洞大开，原来各类音乐作品除遵循共性特征外，正是那些细节差异才成就了作品的鲜活生命。以系统作品分析课程为契机，“追其引领，随其履痕，受其教诲，得其滋养，深受厚泽。他的学问、知识、人格、道德、修养，对于我是一部终身受用的好书、大书”①。特别值得一提的是，在我一轮作品分析学完后，恰逢“超星”邀约茅先生录制网络课程，以便让更多的受众来分享其深邃的思考及广博的学识。这时，先生约我做他的助教来完成这一任务。整整一个暑假天天在一起完成录制任务期间，对我来说，相当于学习了两遍曲式与作品分析，可谓受益终身。其中所得不仅滋养了我的学术积累，更为重要的是拓宽了我的认知视野，为此后的研究奠定了坚实的基础。

2010年我开始正式攻读博士学位，因论文选题与中国戏曲曲式学板腔体有关，因此，先生对我指导的内容落在中国歌剧板腔体咏叹调的谱例分析上。之前，随先生学习的是西方音乐分析体系，而今所涉及的为中国作品，对我来说绝非易事，对业已掌握的西方音乐分析理论既不能套用，也不能弃用。先生的原则是从对象出发，以中为主，化西为我。既有的“理论、方法应照顾到具体作品的个性随时做出调整,而不能削足适履式地固守理论的完整性。”②先生说：方法从作品中产生，反过来又作用于作品。

事实上，理论原则与具体作品之间的紧张永远存在，音乐分析所要努力的也许就是这两者之间的“动态平衡”。我们必须要以理论原则为前提，但是我们也必须随时准备在具体作品的生动性和复杂性面前，不断对理论原则做出调整、补充甚至改变。③

基于此，茅原先生首先介绍给我的是中国传统音乐，尤其是戏曲音乐的建构法则，其中特别分析了京剧中的核心唱段是如何通过基本结构的上下句、辅以丰富多变的板式处理来为戏剧形象服务的。讨论这一问题的出发点是茅原、郑桦、武俊达集体讨论，先生执笔并于1959年刊发于《音乐研究》上的两篇文章——《关于戏曲音乐刻画形象的几个美学问题》（1959年第1期）《再谈戏曲音乐刻画形象的美学问题》（1959年第5期）。在第一篇文章中，三位作者将戏曲音乐刻画形象的美学问题概括为三点：

其一，音乐的具体性音乐思维和概括性音乐思维的辩证的统一。其二，音乐形象的完整性和不完整性的辩证的统一。其三，音乐形象的确定性和不确定性的辩证的统一。就其一而言，作者谈到：

任何音乐形象，有其具体的不同程度上的细节刻画的特点，但就其整体来说，和其他整体之间也有着共同的倾向。依靠这种共性，各个不同处理的同曲牌或板类维持着风格上的统一。依靠各种不同处理的具体性音乐思维，它们又相互区别，从而具有丰富的表现力，这种表现力特别明显地从一个曲牌或板类的多种变化中体现出来。④

在第二篇文章中，作者又将三个美学问题加以补充论述并对中国戏曲音乐的“一曲多用”与西方歌剧中的“专曲专用”作了学理上的比较。

我对板腔体咏叹调的分析即建立在上述美学原则基础上。

文章来源：《教书育人》 网址: http://www.jsyrzz.cn/qikandaodu/2021/0409/974.html